“Türklük,erkeklik,orta-sınıflık normlarından çıkamamak”

  “Epistemolojik efendilik, Avrupa-merkezciliği eleştirirken Türkiye’deki meselelere dair sömürgeci ortak akıldan devam edebilmeye, oryantalizm çalışırken en sıradan, en gündelik islamofobileri üretmeye, milliyetçilik/ırkçılık çalışırken Türklük ethosunu korumanıza, hatta feminizm çalışırken cinsiyetçilik yapmanıza engel olamaz; hatta burada tam da o meseleyi çalışıyor olduğunuz için normatif benliğinize fazladan, kendini kutlayan bir duygusal yatırım bile yapabilirsiniz” Söyleşen: Mehmet Akif […]

 

“Epistemolojik efendilik, Avrupa-merkezciliği eleştirirken Türkiye’deki meselelere dair sömürgeci ortak akıldan devam edebilmeye, oryantalizm çalışırken en sıradan, en gündelik islamofobileri üretmeye, milliyetçilik/ırkçılık çalışırken Türklük ethosunu korumanıza, hatta feminizm çalışırken cinsiyetçilik yapmanıza engel olamaz; hatta burada tam da o meseleyi çalışıyor olduğunuz için normatif benliğinize fazladan, kendini kutlayan bir duygusal yatırım bile yapabilirsiniz”

Söyleşen: Mehmet Akif ERTAŞ*

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde ders veren, Türkiye sineması ve film kuramları üzerine çalışan Umut Tümay Arslan ile teknolojinin nimetlerinden istifade ederek gerçekleştirdiğimiz söyleşi, Arslan’ın sosyal bilimci kimliğinin ve kitaplarının arkeolojisine odaklandı.

Umut Tümay Hanım, söyleşi perdemizi; size, öncelikle, Türkiye sinemasını, boşluk doldurarak gedik açarak konumlandıran kıymetli çalışmaları bize hediye ettiğiniz ve söyleşi teklifimizi reddetmediğiniz için teşekkür ederek aralamak istiyoruz.

Ben de size çok teşekkür ederim söyleşi davetiniz için.

Söyleşimizi derinleştirmeden, gün yüzüne çıkardığınız çalışmaların arka planlarının arkeolojisine geçmeden önce, üniversitede sosyoloji tahsil ettiren Umut Tümay Arslan’ın Türkiye’ye, tahsil ettirdiği alan bağlamında nasıl bir manzarayla karşılaştığını, ayrıca, tahsil ettiği alanın akademideki gidişatı hakkında ne düşündüğünü öğrenmek istiyoruz.

Ortadoğu Teknik Üniversitesi Çevre Mühendisliği’nden diplomasını alan ve sosyoloji tahsil ettirmeyi sürdüren bir isim olarak Türkiye’nin okumuş yazmışının toplumsal mühendislikle diyaloğunu nasıl değerlendiriyorsunuz?

Üniversiteyi de sosyal bilimleri de, güç ilişkilerinden bağımsız düşünmek imkansız. Biz, işi icra edenler, başka türlüsüne inanmak istesek de, güçlü, kurumsal yapılardan söz ediyoruz aslında. Bu kurumsallık, eğitim, hukuk, tıp, tarih, psikoloji gibi disiplinlerde daha baskın ve süreğen bir biçimde işlese de daha genel anlamıyla bilim insanlarının ve üniversitenin içinde bulundukları zamanın/bağlamın normlarından, asimetrilerinden azade olduklarını düşünemeyiz. Bu normlar, genellikle, daha yaşlı, orta ve üst sınıf ‘uzmanların’, özellikle beyazların ve erkeklerin, çoğunluğun değerlerini, varsayımlarını, çıkarlarını yansıtıyor. Bu yüzden, büyük harfli bir bilim arzusunu ya da idealini geride bırakan düşünümsel bir epistemolojiyi ve metodolojiyi kıymetli ve kendime yakın hissediyorum. Bilgi üretme faaliyetinin hakim kültürel, ekonomik, politik kurumlarla rabıtasını göz ardı etmeyen, statükoyu sürdüren bilgi ve teknikleri fark etmeye kendini adamış bir bilimi idealize etmeye daha yatkınım. Hülasa, yeterince iyi bilimin de iyi sinemanın da arzularımızın ve ihtiyaçlarımızın belli bir ailenin, grubun veya topluluğun üyesi olarak özümsediğimiz normları ve beklentileri yansıttığını fark etmekle, öncelikle bu koordinatları tanımakla başladığına inanıyorum. Ne de olsa eşit olmayan bir toplumsal düzenin ayakta kalabilmesi her zaman ideolojik ikna gerektirir. Adaletsiz toplumsal ilişkileri sürdüren fikirler veya imgelerin teşhisi, bilim yapma pratiğinin kendisine de dönük olmalı her zaman. Bu yüzden bilim etiğini ve praksisini, güç ilişkilerini anlayarak kurabiliriz ancak, Michel Foucault’nun ifade ettiği gibi.

Türkiye’de sosyal bilimlerin/üniversitenin Türklük/erkeklik/orta-sınıflık normlarıyla yapısal/dokusal bağları var. Kürtlerin haysiyet mücadelesine bakıştaki sömürgeci ortak akıldan Ermeni Soykırımı’nın inkarına, terminolojik, epistemolojik, metodolojik süreklilikler, baktığımız nesnenin neliğini belirleyen etik-politik çerçeveler keşfetmek mümkün. Heteronormativiteyle, orta-sınıfçılıkla da benzer kesişimsellikler çıkarılabilir. Bunlara elbette, akademinin kendi konformizmini ve uzlaşımlarını, güçlü olanın fikirlerinin karşısındaki sessizliği, apaçık haksızlıkları bile muhtelif biçimlerde örtme kabiliyetini, -Türkiye bu anlamda Muzafer Sherif’in oto-kinetik etki deneyinin devasa bir laboratuarı gibi-, yalnızlaştırma ve dışlama geleneğini, güç ilişkilerinin bekasına yapılan duygusal ve ekonomik yatırımları eklediğimizde pek de özerk bir bilimsel iklimden söz edemiyoruz.

Ama bütün bu söylediklerim, üniversitenin olağan işleyişi içinde konuşabileceğimiz şeylerdi. Hem sosyal bilimler için hem de akademi için son bir yılda Türkiye’de yaşadıklarımız, az önce söylediklerimizin hepsini konuşulamaz bıraktı. Nüansların üzerine incelikle düşünen, yeterince iyi bir bilim yapabilmenin imkanlarını tartışma zeminini yıkan bu olağanüstü hâl durumunda tek mesele sadece haysiyetle ayakta kalabilmek.

Çevre mühendisliğinden diplomasını alan, Türkiye sineması ve sinema kuramları üzerine çalışan bir imza olarak Türkiye sinemasının ekolojiyi idrak etme bağlamında hatırı sayılır bir noktada olduğunu düşünüyor musunuz?

(Yetkisizlik bildiriyorum)

Üniversitede dirsek çürüten ve feminist kuramla arası limoni olmayan bir akademik personel olarak feminist teorinin üniversitede etkisini yeterince hissettirdiğini söyleyebiliyor musunuz?

İlk sorduğunuz soruyla bağlantılı düşünebiliriz bunu. Literatürde kimi zaman ‘devlet feminizmi’ olarak kavramsallaştırılan, benimse ‘beyaz feminizm’ ya da ‘Türklük feminizmi’ diyeceğim bir feminizmin etkisini hayli hissettirdiğini söylemek mümkün. Uzak durmak isteyeceğim bir ‘feminizm’ bu; çünkü belirli Türklük imtiyazlarının yeniden üretimine dayalı, kimi zaman islamofobik, kimi zaman homofobik, her zaman sömürgeci ortak aklı ve psişik dünyayı, heteronormativiteyi sorgulamayan bir düşünsel çerçeveye sahip. Düşüncelerimizin ve bedenlerimizin çeşitli biçimlerde sömürgeleştirilmesine itiraz eden bir feminizm ise her daim ilham kaynağım. Burada yine galiba feminizme içkin öz-düşünümselliğe geliyoruz, -bedenimizle ilişkimizi kuran kültürel pelerinleri, perdeleri fark etmekle işe başlamaya.

“Çok Tuhaf Çok Tanıdık” 2005 yılında yayımlanan sizin de ter döktüğünüz bir ortak çalışmanın ürünü. Yeşilçam’ın melodram kalıbını altüst ve tersyüz eden “Vesikalı Yarim” isimli sinema filmine yakın okumaya tâbi tutan bu kıymetli çalışmadan hareketle yöneltmek istiyoruz şimdiki sorumuzu: Yeşilçam’a özgü melodram kalıplarını altüst ve tersyüz etmek için önceden ciddi adımlar atılamamasının ve daha sonra devamının gelememesinin nedenleri sizce neler? Vasatın üstüne çıkan iki elin parmaklarını geçmeyen örnekler dışında kadının bireyselleşmesini ketleyen bir Yeşilçam’dan söz etmemizin arka planında sizce, sadece “Vesikalı Yarim”le altüst ve tersyüz edilen Yeşilçam’a özgü melodram kalıbı mı var; başka saiklerin de ketlemeye hizmet etmesi sağlandı mı?

İki büyük nedeni olabilir. Biri, melodramın gücü. Melodram ya da melodramatik muhayyile, modernliğin bozduğu büyüyü yeniden tesis etmeyi vaat ediyor ne de olsa. Toplumsal antagonizmaları, asimetrileri tanıyor, onların sahiciliğiyle başlıyor işe, sonra onları bedensel ya da toplumsal birlik/bütünlük arzusu ya da idealine taşıyarak, daimi bir birleşme fantezisi kurarak ve buna psişik/duygusal yatırım sağlayarak sonlanıyor. Döndük en başa. Ama bu yolla işte var olan toplumsallığa inanan özneler olmamızı, toplumun bekasını da sağlıyor melodram. O yüzden melodramlar, toplumu psişik olarak ayakta tutan duygusal topografyayı anlamamız için de iyi bir yüzey. İkinci neden ise, Türkiye’nin modernlik-melodram ilişkisine mahsus bir neden. Türkiye’nin kültürel hayatında kamusal bir seferberliğe dönen orijinallik takıntısı ve züppe ya da taşralı olma/görünme korkusu. Mazi Kabrinin Hortlakları’nda bu takıntı ve korkunun psişik kaynaklarını epeyce tartışmıştım. Ulus olma hikayesinin bu denli güçlü bir fiziksel ve sembolik şiddet üzerine kurulu olduğu bir toplumda, orijinallik takıntısı suçluluk duygusunun tecessümü gibi. Böyle bir toplumda, bir şekilde kayıp fikrine, kaybı kabullenmeye yaklaşan metinler, heterojenliği homojenliğe, başkalığı normatif olana tahvil eden birleşme fantezileri içermedikleri için, yani normatif benliği/Türklüğü perdede ideal olarak tesis etmedikleri için reddediliyorlar. Burada züppe aleyhtarlığı, modernliğin bedelleriyle yüzleşmeye davet eden metinsel stratejileri ketliyor, -sınıf çatışması, modernliğe, aydınlanmaya içkin şiddet, kadınların özgürleşmesi ya da eşit yurttaşlık talebi gibi. Taşralılık korkusu ise, kitle korkusuyla kitleleri terbiye etmenin, yola getirmenin, geçmişi unutmanın, inkâr etmenin, bastırmanın bir dolayımlayıcısı. Bütün bunları, bir de Batı ile asimetri içinde girilen mimetik ilişki dolayımıyla da düşünmek gerekiyor: Taşralılıktan, geçmişten, bütün şiddetiyle geçmişin yükünden kurtulmaya imkân veren libidinal yatırım kaynağı olarak ‘Batı’ ve modernliğin bedellerini cisimleştiren, suçluluk, sorumluluk hatırlatan, birleşme fantezisinin engelleyicisi, yok edildiğinde ulusu/evi mümkün kılan yabancı beden olarak ‘Batı.’ Yeşilçam’ı bir Türklük perdesine, normatif benliğin bütünlüğünün, birliğinin tekrar tekrar tesis edildiği bir kültürel perdeye dönüştüren bunlar bence. Biteviye devam eden orijinal Türk ruhu arayışı, bize özgü olan nedir sorusu, ‘geçmişe’ ve ‘şimdiye’ karşı sınırları çizilen Türklüğün normatif benlik olarak icat ve idealize edilmesini sağlamış/sağlıyor bana kalırsa. Sinemayı, kendimiz üzerine tekrar tekrar düşündüğümüz bir kültürel perde olarak kavrarsak şayet, burada tekrar tekrar özdeşleşmeye zorlandığımız bütünlüklü biz ideali, toplumsal iktidardan özerk bir ses ve bakışa sahip olduğumuz yanılsamasının tekrar tekrar tesis edilmesi, ulusal melankolinin sürekliliğini sağlıyor. Perdede kayıp fikriyle, başkalıkla, bütünlüklü, normatif egonun dağılmasıyla/yıkılmasıyla karşılaştığımızda ise didaktik olmayan, psişik bir değişimin imkanları ortaya çıkıyor.

Vesikalı Yârim böyle bir film. Arzunun imkânsızlığını, ortadan kaldırıldığında bütünlüğün mümkün olacağı dışsal bir gücün gölgesi altında değil, bu gölgenin yokluğuyla sahnelemeyi başarıyor. Tanıdık bir kahramanla başlayan film, tuhaf bir halle biter. Bu yönüyle de kapalı kimliğin peşinden değil, kapalı kimliğin yerinden edilişiyle ortaya çıkan fazlalığın peşinden gitmeye davet eder. Biz duygusunu üretmek, normatif benliği yansıtmak yerine ona her zaman eşlik edecek tuhaf sıkıntı ve kasveti, uzaklaşma, dışarı çıkma, farklılaşma arzusunu idealleştirir.

Oysa Yeşilçam, uzunca bir süre, cemaat içinde yaşanılan, birlik, beraberlik, benzerlik halleri içinde hissettiğimiz mutluluğa seslenmişti; biz duygusunun göz yaşartıcı ya da kahkaha attırıcı gücüne yapmıştı bütün duygusal yatırımını. “Mutlulukla aynı anda içimize çöken tuhaf sıkıntıyı, kasveti ne yapacağız” sorusuna cevabı da kötülüktü. Mesela Aşk Mabudesi’nde Ekrem’i kendinden uzaklaştırmak isteyen Leyla, kötülük taklidini bu duyguyla yapıyordu: “Ev çok karanlık, çok dardı, buraları çok renkli.” Ya da Kanlarıyla Ödediler’de meşum kadın Gönül’e cemaate yabancılığı bu duyguyla hatırlatılıyordu: “Bizim muhit, bizim ev seni boğar.” Aslında içten içe hepimiz şunu da biliyorduk: Bizim muhit çoğu zaman hepimize dar geliyordu, hele de hem eve kapatılıp hem de evde mutlu olmaya zorlanan kadınlar için ev hep karanlık, hep dardı. Vesikalı Yârim’i kıymetli kılan da bunu sezdirmesi: Evle, yerleşik olanla, eril ve mahalli olanla değil fazlalıkla, aşırılıkla, arta kalanla, Sabiha’nın şehrin sokaklarında yersiz yurtsuz yürüyüşüyle bitmeyi tercih etmesi.

“Çok Tuhaf Çok Tanıdık”la aynı sene yayımlanan, sadece sizin imzanızı taşıyan ilk kitabınız “Bu Kâbuslar Neden Cemil?”de Yeşilçam’daki erkeklik hallerini nasıl algıladığınızı okurunuzla paylaştınız. Biz de bu kitabınızdan yola çıkarak öğrenmek isteriz: Bugünün Türkiye’sinin sinemasında, yine, nitelikli birkaç örnek dışında erkek karakterlerin Yeşilçam’a özgü melodram kalıbının uzantıları olmasını, irdelediğiniz sinema filmlerinin derdinin tam olarak algılanamamasına mı bağlıyorsunuz?

Patriarki ziyadesiyle güçlü bir söylem, -farklı tarihsel dönemlerde gerçekliğimizi kuran yanılsamalara özneleri çağırabilme, onları bu yanılsamalarla büyüleme gücü itibariyle. Bu yüzden Komiser Cemil’den Behzat Ç’ye giden devasa bir köprü var. Erkek egosunun taltif edildiği ve sürekli onarıldığı, kutlandığı metinsel-retoriksel stratejiler içeriyor bu filmler. Merkezdeki erkek kahraman büyüsünü, hiç bitmeyen, müebbet ergenlikten alıyor, hem kadınların ilgisine, bakımına, şefkatine muhtaç hem de her tür toplumsal bağdan özerk bir varoluşla idealleştiriliyor.  Başka nedenler de eklenebilir elbette. Beni Bu Kabuslar Neden Cemil’den Mazi Kabrinin Hortlakları’na doğru götüren bir mesele var mesela. Türkiye toplumunun ‘fanatik babacıllığı’ (Bilgin Saydam), muhtelif babalarla bağlarını koparmak konusundaki güçsüzlüğü. Buna mukabil, sorumluluğun, seçimlerin, kaderin üstlenilmesi, diğer bir deyişle yapıp-ettiklerimizin, sözlerimizin rehinesi olduğumuz yönünde bir ethos yerine her tür zengin anlamıyla kaybı reddeden, özerk, orijinal, bütünlüklü bir ben yanılsamasına dayalı bir ethosun baskınlığı.

Millilik erillikle, arzuyu evcilleştiren, ehlileştiren ve kontrol altında tutmaya çalışan bir dirençle iç içe geçmiş vaziyette. Bu iç içelik nedeniyle de toplumsal cinsiyete dayalı eşitsizlikler milli örtülerin altında çoğu zaman görünmez kalabiliyor. Aslında millilikle erilliğin birbirini çağırıyor olmasının perdelediği tek mesele toplumsal cinsiyet yarası değil. Ulus denilen birlikte yaşama formunun ürettiği huzursuzluklar da, modernlik ve kapitalizm deneyiminden türeyen mutsuzluklar da abartılı ve savunmacı bir eril özdeşleşmeyle kolaylıkla savuşturulabiliyor. Erillik mücadelesi ulusal kimliğin varoluşunun dayanağı adeta ve Türklük sahnesinin değişmez senaryosu olarak alkışlanıyor.

2010’da çıkan “Mazi Kabrinin Hortlakları”na odaklı sorularımıza geçmek istiyoruz izninizle.Kendisinden kıymetli çalışmalar beklerken, bedeninin toprakla buluştuğunu öğrenerek sarsıldığımız Svetlana Boym’un, maziyi geçmişe özlem değil, geçmişin gelecek ıskalanmadan sorgulanması olarak konumlandırdığını bizden çok daha iyi bilirsiniz.Kitabınızı Boym ve onun gibi düşünenleri saygıyla yâd etmek için hazırladığınızı söyleyebilir miyiz?

Mazi Kabrinin Hortlakları’nda benim derdim, kendimiz üzerine düşünmenin, kendi üzerimize dönüşlerin (Judith Butler) hikayeler, fantaziler, temsiller yoluyla toplumsal iktidarın yinelenmesini nasıl sağladığını anlamaya çalışmaktı. Toplumsal iktidarın/Türklüğün psişik yaşamını sinemada takip etmeye çalışmıştım. Türklüğü bir toplumsal iktidar biçimi olarak kavrıyordum bu metinde, halen de böyle kavrıyorum. Kendini farklı siyasi söylemler içinde sürekli yineleyen, öznelerini üreten, öznelerinin konuşurken kendi özerkliklerine inançları itibariyle de görünmezleşen, sırra kadem basmayı başaran, kısaca öznelerini tekrar tekrar kendine döndürmeyi başaran bir toplumsal bir iktidar biçimi olarak. Buna ek olarak, toplumsal iktidarı, sadece politik değil, psişik tabiyet olarak da düşünmek gerektiğine inanıyorum. Diğer bir deyişle, toplumsal iktidarı, sadece baskı yapan, boyun eğmeye zorlayan, özneye dışsal gibi görünen bir iktidar kavrayışla değil, bizatihi öznenin öznelliğini kuran psişik bir biçim olarak da kavramalıyız, ancak bu şekilde vicdan dediğimiz şeyin kurgusallığını, tıpkı sevgi, barış gibi imkânsız evrenselliğini izah edebiliriz. Vicdanın kendiliğindenliğine, kendi sesimizin özerkliğine inancımız, düpedüz toplumsal iktidarı yinelemenin, psişik tabiyete geri dönüşün has unsurudur. Mazi Kabrinin Hortlakları’nda bu psişik tabiyeti yinelemeyen, böylelikle toplumsal iktidara karşı dönüşün imkanlarını yaratan metinsel stratejileri de tartışmaya açmak istemiştim. Sevmek Zamanı, Umut, Vesikalı Yarim, Gelin gibi filmleri diğerlerinden farklı kılan özellikleri de bu stratejilerde keşfetmiştim. Burada bu filmlerde ısrarla karşıma çıkan, bütünlüklü ben idealinin yerini alan kayıp tahayyülüydü. Öznenin sesinin en başından bir başka yerden ödünç alındığını, kendi koordinatlarını, sınırlarını tanımasına ve kabul etmesine imkan veriyor bu tahayyül. Bu tanımayı, bilinçlenme faaliyetiyle ve kendi başımıza yapamayız maalesef. Bunun için bizi psişik olarak etkileyecek, alıp götürecek imgelere/nesnelere ihtiyacımız var her zaman. Sinemanın büyüsü, gücü de burada bana kalırsa. Umut filminin en güzel eleştirisinin, belki de Halit Refiğ’in filmi olumsuzlamak için söylediği şu sözleri tekrar etmek olduğunu yazmıştım bu yüzden: “Sonunda arabacı şaşkın ve gözleri kapalı kendi kaderiyle yapayalnız kalır.”

Soruya dönecek olursak: Svetlana Boym, Susan Buck-Morss ve Jacques Derrida, zamanı kavrama biçimimi radikal bir biçimde dönüştüren, bu anlamda beni etkilemiş, yazma biçimimi borçlu olduğum yazarlar. Öyle ki Mazi Kabrinin Hortlakları’nda bütün şiddeti ve heterojenliğiyle maziyi hem geçmiş hem de geçmemiş olarak, hem ölü hem canlı, hem kabir hem hortlak olarak düşünmeye çalışmıştım, -o yüzden bu sorunuz için özellikle teşekkür ederim. Kendi sesimizi, konuşabilmesi için ötekine verme çağrısıyla da bitiyordu kitap; çünkü devraldığımız, bizi “biz” yapmış, kendi masumiyetimize bizi inandırmış kültürle yine kendi masumiyetimize inanmaya devam ederek maziyi de kendimizi de konuşamayacağımıza inanıyorum. Ancak bu masumiyete bizi inandırmış ethosu ve habitusu infilak ettirerek, yeni bir ethosla konuşabiliriz. Elbette buradaki ethos, etiği ötekiyle ilgili bir meseleymiş gibi gören, ötekine saygılı olmak, hoşgörü, dostluk, iyilik ve insanlık gibi değerlere sanki insanlığa karşı işlenmiş suçlarla ilgili olarak payımız olamazmış gibi yaparak devam edebilen bir etik değildir artık. Mazeretsizce ve bütünüyle sorumlu olarak kendi üzerine düşünen, kendi vicdanına asgari bir mesafeyle bakabilen, bu yönüyle kendiliği boydan boya kat eden, kendinden memnuniyeti, kendi vicdanına ve masumiyetine duyulan inancı terk etmeye çabalayan bir ethostur. Sinema böyle bir ethosu, böyle bir etik karşılaşmayı mümkün kılabiliyor.

Lütfi Ömer Akad’ın üçlemesini ve ilk halkası olan “Gelin”i yeniden hatırlattığınız kitabınızdan ilhamla öğrenmek isteriz: Akad, üçlemesinde birçok bağlamda özellikle kadını konumlandırma bağlamında çok önemli adımlar atmasını, boyun eğmeyi reddeden kadın karakterlerle bizleri buluşturmasını “Vesikalı Yarim”den itibaren kalıp kırmasına, Orhan Kemal ve Kemal Tahir’in diline benzer bir dili egemen kılmasına mı borçlu, ilerlemede başka saiklerin olduğunu da söyleyebiliyor muyuz?

Gelin’in en önemli ekseni zaman bana kalırsa. Şehirde büyüme/yayılma arzusuyla mahremiyeti koruma arzusu arasındaki çatışmayı, evin zamanı ile dışarının zamanı, geleneğin zamanı ile kapitalizmin zamanı arasında kurduğu çatışmayla anlatıyor Akad. Bu anlamda bedelsiz bir modernleşme arzusunun ürettiği kötülüğün etrafını çevrelemeye çalışıyor. Bireyin içine şehvetle daldığı bu yeni dünyada cesaretle üstlenmesi gereken sorumluluk ve suçluluklar olduğunu tanımaya davet ediyor belki. Dünyevi bir kötülüğü problematize etmeye çalışıyor. Üçlemenin kristal düşüncesi bu bence. Hatta doğrudan söze dökülür Düğün’de: “Hepimiz iyiysek bu işler niye böyle?” Bütün bunlarla birlikte üçlemenin de Akad sinemasının da sınırlı olduğu yan, ilerlemenin bu sorunları çözeceği yönündeki güçlü, aydınlanmacı inançtır. Diyet bu yüzden üçlemenin en zayıf halkası bana kalırsa. Bir de elbette mazinin şiddeti, Türklüğü kat eden sömürgeci akılla hesaplaşma, biz denilen şeyin içindeki asimetrileri incelikle keşfetme bu sinema evreninin dışındadır.

Türkiye’de yıllarca milli ya da milli olmayan sinema ayrımları üzerinde durulduğunu bizden çok daha iyi bilen biri olarak bu tür ayrımların gereksiz olduğunu, nihayetinde hangi tür olursa olsun Yeşilçam’a özgü kalıpların kullanıldığını siz de düşünüyor musunuz yoksa bu bağlamda kategorizasyonun sağlıklı değerlendirmenin önünü açacağına mı inanıyorsunuz?

Ulusal sinema tartışması, yukarıda da ifade ettiğim gibi Türklük perdesini tekrar tekrar açan ve idealleştiren bir tartışma bana kalırsa. Basitçe, dünya sineması içinde açılan yollara baktığınızda, orada ulusal ‘biz’i restore eden, kutlayan, şefkatle kucaklayan bir sinema görebilmek pek de mümkün değil. Orada göreceğiniz, bir yanıyla, hayatın ısrarla içeri sızışı, insanın hayatta kalma, bir şeye yakalanma, tutunma arzusudur. Diğer yanıyla ise, bu açılan yolların hep kendi üzerine tefekkür oluşudur. Kendiliğin şiddet, kötülük, çatışma ve asimetri üreten hallerini tanıyan, kat eden bir sinema, psişik bir dönüşümün imkanları da açar. Türkiye’deki milli/ulusal sinema tartışması, Kemalist, sol ya da mütedeyyin yazarlar için hep Batılı cereyanda kalma endişesini yok etme refleksi üzerine kurulu. Biz’i biz yapan o sahici ‘Şey’i, bize özgü olanı, orijinal Türk ruhunu bulma arzusuyla dopdolu. Oysa sinema bünyesi bize hep tam tersini söylüyor: İnsanın dış-merkezliliği. En iç, en mahrem merkezin çoktan dışsallaşmış olması. Türkiye’deki milli/ulusal sinema tartışması ise, kendi tikel kimliğini, milli ‘Şey’ini ötekine dayatmaya, sonuçta bu ‘Şey’ etrafında biteviye dönmeye kilitleniyor.

Biz, eleştirinin miadının sadece sinemada değil, kültür, sanat ve edebiyatın her alanında dolduğunu ve artık analize ama elbette çok boyutlu analize doğru dümen kırılması gerektiğine inanıyoruz. Sizin metinlerinizde de eleştiriden kendisine gına gelen bir imzayı gördüğümüz için sormak istedik: Sizce de eleştirinin yerini çok boyutlu analizin alma zamanı gelmedi mi hatta bu zaman geçmiyor mu?

Eleştiri faaliyetini kat etmek olarak kavrıyorum ben, -eleştiri nesnesine hem mesafe almak hem de onun içine gömülmek, onda tanıdık olanı tuhaf, tuhaf olanı tanıdıklaştırmak olarak. İçinden geçerek eleştirmek de diyebiliriz buna. 70’lerin erkek filmleri üzerine düşünürken de Yeşilçam’a gömülürken de meselem hiçbir zaman sadece onlarla aramdaki mesafeyi kurmak ve korumak, orada bayağı, gülünç, taklit olana işaret etmek olmadı. Eleştiri, üzerine tefekkür ettiğimiz şeyle ilgili olduğu kadar kendimizle de ilgilidir. Eleştiri faaliyetiyle bir kabir hazırlamak, eleştiri nesnesini öldürüp bu kabrin içine yerleştirmek hayli kolay; ama onun oradan hortlak olarak geri dönmesine tahammül edebildiğinizde, onun size bir şeyler söylemesine, sizi alıp götürmesine izin verdiğinizde daha katmanlı bir eleştiri mümkün hale geliyor bana kalırsa. Dolayısıyla nesneye yapılan duygusal yatırım, nesneyle seyircisi arasındaki bağ, bu nesneyi bir şekilde ‘aura’lı kılan bu ilişkiyi anlamaya çalışmak, filmlerle seyircisi arasındaki arzu, endişe, haz ilişkisi, benim ilgimi çeken asıl mesele oldu her zaman. İç ile dış’ın, içerisi ile dışarısının kesiştiği, hatta dışarının içeriye çıkarıldığı, içerinin dışarıya dahil edildiği bu paradoksal haller, kısaca film seyretme tecrübesinde olan bitenler, filmleri kat etmek, onların içinden geçmek olarak kavradığım eleştiri biçiminin kaynağı, üreticisi aynı zamanda. Filmle karşılaşma, bir şey tarafından alıp götürülme, yakalanma, insanın saniyede 24 kare yalan/kurgu olduğunu bilmesine rağmen sevinçle ya da acıyla dolabilmesi, sadece politik, sadece estetik bir mesele değil, etik de bir mesele aynı zamanda. Burada elbette kurgunun/yalanın tarafında olarak konuşuyorum.

Cümleleri, lümpenlik kadar elitizmle de arasına mesafe yerleştiren bir imza  olarak,  kültür ve sanatın Türkiye’deki durumuna lümpenlik ile elitizmin işletilmesi bağlamında baktığınızda nasıl bir manzarayla karşılaşıyorsunuz? Sekterlik kadar arası konformizmle de mesafeli bir isim olduğunuzu bilerek yöneltmek istiyoruz bu sorumuzu da: Türkiye’deki kültür ve sanatın  sekterlikle konformizm arasında mekik dokumaktan kurtulamamasının nedenleri neler?

(İki soruya birlikte cevap vermek istedim.) Aslında eleştiri yapmaya dair yukarıda söylediklerimin devamı olacak bir şeyler olabilir belki bu sorularınızın cevabı. Herhangi bir meseleyi teorik olarak çalışıyor olmanın sağladığı epistemolojik efendilikten de kurtulabilen bir yazma biçimi, benim idealize ettiğim yazma biçimi. Bu türden bir yazma, iki yolu gerektiriyor. Birincisi, kendimizi bu teoriyle sınamayı. İkincisi, bu teorinin burada, Türkiye’deki muhayyilenin ve dilin içinde nasıl bir yeri var sorusunu sormayı. Lümpenlik ve sekterlik dediğiniz şeyden teorik düşünmeyle uzaklaşmak mümkün, bildik-tanıdık bir dünyadan ve terminolojiden uzaklaşmaya imkân verdiği için. Ancak diğer yandan bir başına teorik düşünme, bizi biz yapan habitustan, benliğimizin dokusu olmuş toplumsallıktan uzaklaşmamıza imkân veremez. Bu yüzden epistemolojik efendilik, Avrupa-merkezciliği eleştirirken Türkiye’deki meselelere dair sömürgeci ortak akıldan devam edebilmeye, oryantalizm çalışırken en sıradan, en gündelik islamofobileri üretmeye, milliyetçilik/ırkçılık çalışırken Türklük ethosunu korumanıza, hatta feminizm çalışırken cinsiyetçilik yapmanıza engel olamaz; hatta burada tam da o meseleyi çalışıyor olduğunuz için normatif benliğinize fazladan, kendini kutlayan bir duygusal yatırım bile yapabilirsiniz. Yukarıda sözünü ettiğim iki yol, yazmanın temel bir eylem olduğuna inanmakla ilişkili. Ben buna inanıyorum. Bu yüzden, nasıl yazdığımızın, yazma biçimimizin, kısaca biçimin, kurucu ve dönüştürücü bir gücü olduğunu düşünüyorum. Yazma biçimi, ‘çalıştığınız mesele’yi içine yerleştirdiğiniz evreni görünür kıldığı için, sizin ethosunuzu da ele veriyor her zaman.

Elinize kaleminizi bir gün uyarlama senaryosu yazmak için alsanız, hangi yazarların hangi eserlerini niçin tercih edersiniz?

Kendimi bu konuda yeterli görmediğim için bir senaryo yazmayı düşünemem. Ama Benim Adım Kırmızı’nın sinemaya uyarlanmasını gerçekten isterdim. Böyle bir film, bence romanın sonunda yer alan, Şeküre’nin sorusuyla başlamalı: “Her şeye bir akıl yetiştirmeye çalışan oğlum Orhan, zamanı durduracak Heratlı üstatların beni ben gibi asla çizemeyeceklerini hatırlatıp, oğlunu kucaklayan güzel anne resimlerini durmadan çizen Frenk üstatlarının zamanı hiç durduramayacaklarını anlatıp, benim mutluluk resmimin zaten hiçbir zaman yapılamayacağını bana yıllarca söylemiştir.”

Söyleşi perdemizi genel gözleme dayalı bir soruyla araladık. Aynı özellikte bir soruyla kapatmak istiyoruz: Nefret söyleminin alanının her gün biraz daha genişlemesini sizce, kültür, sanat ve edebiyat ortamı engelleyebiliyor mu? Bu yolda hatırı sayılır adımların atılması için neyin ya da nelerin hayata geçmesi gerektiğini düşünüyorsunuz?

Bu konuda en önemlisi toplumsal mutabakat ve kolektif irade bana kalırsa. Daha önce de ifade ettiğim gibi didaktikliğin ya da politik doğruculuğun kalıcı bir dönüşüme imkân vereceğine hiç inanmıyorum. Nefreti, öfkeyi ve birini aşağılanabilir/küçük düşürülebilir gibi görebilmeyi mümkün kılan duygusal yatırımları, arzuları kat etmek, onları çözmek gerekiyor. Elbette kültürel alan bu konuda, ırkçılıkla, Alevi, Ermeni, Kürt, Rum, Yahudi düşmanlığıyla, islamofobiyle, misojeniyle, homofobiyle, zenofobiyle, sürekli mücadele edilmesi gereken güçlü bir mevzi. Hiç bitmeyen bir mücadele alanı. Ama aynı zamanda dönüştürücü potansiyeli kıymetli bir alan.

*Bu söyleşi  aylık Kültür-Sanat ve Edebiyat dergisi IHLAMUR’un mart sayısında yayımlanmıştır.